Biombos Nanban: Imaginando o Estrangeiro

I

O Que os Pintores Viram

Algures nos anos 1590 — a data exata é incerta, porque a história da arte é menos prestável do que a história militar em fornecer cronologias precisas — um pintor da escola Kanō sentou-se diante de um conjunto de biombos de seis painéis, cada um com cerca de um metro e meio de altura e quase quatro metros de largura, e começou a pintar a coisa mais exótica que alguma vez tinha visto.

Quase certamente nunca tinha estado em Nagasáqui. Os pintores Kanō estavam baseados em Quioto e trabalhavam sob o mecenato da elite militar — os senhores da guerra e generais que estavam, naquele momento, a consolidar o arquipélago fragmentado num único estado. O que o pintor sabia dos Portugueses, sabia de relatos, de esboços, da curiosidade europeia ocasional que chegava às coleções dos poderosos. Podia ter visto um europeu em pessoa. Podia não ter visto. Pouco importava, porque a encomenda não era para realismo documental. Era para espetáculo.

O que ele produziu — o que dezenas de pintores Kanō produziriam ao longo das quatro décadas seguintes — foi um dos mais notáveis registos visuais de encontro intercultural no mundo moderno: os Nanban byōbu, os biombos dos Bárbaros do Sul. Cerca de noventa pares sobrevivem hoje, dispersos por museus de Kobe a Lisboa e Chicago. Mostram como uma civilização viu outra, e as distorções reveladoras que ocorrem quando a resposta é filtrada através de uma tradição artística que tem as suas próprias regras sobre o que conta como real.

II

Ouro, Papel e Sete Metros de Narrativa

O byōbu, literalmente «proteção contra o vento», não era uma moldura. Era uma peça de mobiliário, um divisor de sala. Uma parede portátil que podia ser reposicionada para remodelar espaços interiores, bloquear correntes de ar nos vastos e escuros salões dos castelos japoneses e fornecer uma superfície para pinturas que captavam o bruxulear da luz das velas e o devolviam a salas que tinham poucas janelas e nenhuma luz elétrica.

Os biombos Nanban eram produzidos em pares, cada um consistindo em seis painéis unidos por dobradiças de papel — tiras de washi tecidas horizontalmente da frente de um painel para as costas do seguinte — criando uma superfície contínua sobre a qual um pintor podia dispor uma composição panorâmica única e ininterrupta. Juntos, os dois biombos abrangiam mais de sete metros de espaço narrativo contínuo. Eram enormes, luxuosos e feitos para impressionar.

O material definidor era a folha de ouro. O estilo kinpeki, pintura a folha de ouro, era a estética assinatura do período Azuchi-Momoyama, a era dos construtores de castelos e líderes militares cujos gostos tendiam para o monumental e o resplandecente. Os artistas Kanō aplicavam ouro usando haku-oshi, uma técnica em que folha batida à mão era aderida à superfície de papel com uma solução de cola animal e alúmen. Para efeitos atmosféricos — névoa, nuvens, a bruma luminosa que a pintura japonesa usa para separar cenas e comprimir o tempo — espalhavam flocos finos de ouro através de peneiras de bambu (sunago) ou sobrepunham folha sobre padrões de gesso em relevo (moriage) para criar superfícies que cintilavam com textura tridimensional.

O ouro não era meramente decorativo. Nos interiores escuros dos castelos da era Momoyama, era funcional — uma superfície refletora que amplificava a luz disponível, transformando salas iluminadas por velas em câmaras resplandecentes. Os biombos Nanban foram concebidos para ser vistos nestas condições: os navios portugueses emergindo de nuvens douradas, as procissões movendo-se por ruas pavimentadas de ouro, todo o espetáculo da chegada europeia banhado numa luminescência quente e metálica que fazia o estrangeiro parecer simultaneamente magnífico e sobrenatural.

III

A História Que os Biombos Contam

O programa narrativo era notavelmente consistente nos exemplares sobreviventes, sugerindo que um modelo composicional padrão circulava entre as oficinas. Os dois biombos contavam uma única história: partida e chegada.

O biombo esquerdo representava o porto estrangeiro, uma estilização de Goa, Macau, ou algum híbrido imaginado dos dois. A enorme carraca portuguesa domina o porto, o seu casco escuro contra a água, os seus mastros erguendo-se acima de uma linha arquitetónica que não é europeia nem japonesa, mas uma fantasia algures entre as duas. Os edifícios têm arcos e varandas que acenam para modelos ibéricos, mas são desenhados com os contornos planos e ousados da pintura arquitetónica japonesa. Ocasionalmente, mulheres europeias aparecem nestas cenas portuárias — figuras que os pintores quase certamente nunca tinham observado em pessoa. Estão vestidas com mantos fluidos que parecem suspeitosamente chineses, um detalhe que diz tudo sobre os limites do vocabulário visual dos pintores e nada sobre a moda europeia.

O biombo direito mostrava a chegada. A carraca cruzou o mar e entrou num porto japonês — Nagasáqui, inconfundivelmente, embora representado com a mesma licença artística que governava o porto de partida. A cordoalha do navio está viva com marinheiros a executar proezas acrobáticas nas vergas e nos cabos, um motivo que aparece em quase todos os biombos sobreviventes, sugerindo que a agilidade dos marinheiros estrangeiros genuinamente espantava os observadores japoneses. Em terra, a carga está a ser descarregada: fardos de seda, caixas de mercadorias, animais exóticos conduzidos por cordas.

E depois a procissão. O motivo central de quase todos os biombos Nanban é um grande desfile pelas ruas da vila portuária, liderado pelo capitão-mor do Grande Navio, protegido por um grande guarda-sol carregado por um criado. Atrás dele marcham comerciantes portugueses nas suas roupas extraordinárias, padres jesuítas em sotainas pretas, criados a carregar arcas de mercadorias e um mostruário de animais que sinalizava o alcance geográfico impressionante da rede marítima portuguesa: elefantes com homens em liteiras nas costas, tigres enjaulados, cavalos árabes, pavões, camelos, galgos em trelas, macacos empoleirados nos ombros, falcões em pulsos enluvados.

A procissão serpenteia em direção a uma igreja, um Nanban-dera, representado como um edifício que se parece essencialmente com um templo japonês com uma cruz no telhado, porque os pintores não tinham modelo visual para a arquitetura eclesiástica europeia. Na igreja, padres jesuítas nas suas distintas vestes pretas esperam para receber os comerciantes que chegam, ou são mostrados a presidir serviços religiosos.

O evento histórico que cristalizou este modelo composicional foi quase certamente a grande procissão de 1593, quando Valignano, os embaixadores Tenshō regressados e uma comitiva de comerciantes portugueses encenaram uma entrada elaboradamente coreografada em Quioto para impressionar Toyotomi Hideyoshi. O espetáculo foi concebido para demonstrar a riqueza, o cosmopolitismo e o poder portugueses. Teve sucesso — não só com Hideyoshi, que ficou devidamente impressionado, mas com os pintores que passariam as quatro décadas seguintes a reproduzir a cena em ouro e pigmento mineral.

IV

O Olhar dos Kanō

A escola Kanō foi a tradição pictórica dominante no Japão desde o final do século XV até ao período Edo. Fundada por Kanō Masanobu, a escola construiu a sua reputação sobre uma síntese distintiva: as técnicas de tinta e pincel da pintura erudita chinesa fundidas com as cores vivas, padrões decorativos e sensibilidade narrativa do Yamato-e indígena, a pintura japonesa. Pelo período Momoyama, os pintores Kanō eram os artistas oficiais da elite militar, produzindo vastos programas decorativos para os castelos e palácios de Nobunaga, Hideyoshi e, eventualmente, dos xoguns Tokugawa.

Quando estes pintores voltaram a sua atenção para temas europeus, não adotaram métodos europeus. Não há perspetiva linear nos biombos Nanban. Não há chiaroscuro, nem modelação de forma através de luz e sombra, nem sombras projetadas, nem recessão atmosférica. As figuras portuguesas não ocupam espaço tridimensional da forma como ocupariam numa pintura europeia contemporânea. Existem numa superfície plana de folha de ouro, representadas com os mesmos contornos nítidos e áreas de cor ousadas que a escola Kanō aplicava a todos os temas.

Isto não era ignorância. Pelos anos 1590, os Jesuítas tinham estabelecido seminários de pintura no Japão, nomeadamente a escola dirigida pelo pintor italiano Giovanni Niccolò em Arima e mais tarde em Nagasáqui, onde estudantes japoneses eram ensinados técnicas europeias incluindo pintura a óleo, perspetiva e sombreamento. Os pintores Kanō sabiam que os europeus representavam o espaço de forma diferente. Escolheram não seguir. A decisão de representar temas europeus através de convenções visuais japonesas foi estética, não informacional. Diz-nos que a escola Kanō compreendia a sua própria tradição como suficiente — que os Portugueses não exigiam uma nova forma de ver, mas podiam ser absorvidos pela arte japonesa existente.

O resultado é uma tensão visual que dá aos biombos o seu poder peculiar. Os Portugueses são reconhecivelmente estrangeiros — a sua altura, os seus narizes, as suas roupas, os seus animais são representados com genuína atenção observacional — mas habitam um universo pictórico japonês. São corpos estrangeiros processados através de uma lente doméstica, temas exóticos contidos dentro de um enquadramento nativo. Os biombos não nos mostram os Portugueses como os Portugueses se viam a si mesmos. Mostram-nos os Portugueses como o Japão os imaginou.

V

Os Estrangeiros, Observados

Os pintores japoneses estudaram os nanban-jin com uma curiosidade forense que beira, por vezes, a caricatura.

Os Portugueses são altos, exageradamente altos, erguendo-se sobre as figuras japonesas na mesma composição. Os seus narizes são longos, afiados e proeminentes — uma característica que os observadores japoneses notavam consistentemente e que os pintores representavam com uma ênfase que torna claro que os narizes eram considerados simultaneamente notáveis e vagamente absurdos. Os seus pelos faciais — pequenas barbas pontiagudas, bigodes — são cuidadosamente representados, um detalhe que fascinava pintores de uma cultura onde os pelos faciais eram incomuns entre as classes superiores.

As roupas recebem uma atenção extraordinária. Os pintores estavam cativados pela pura estranheza da moda europeia: as bombachas, calções volumosos e balão que se inflavam da cintura até logo abaixo do joelho, onde eram apertados em punhos justos, são pintadas com uma precisão quase obsessiva. Golas de rufos rígidas, chapéus de aba larga, capas pesadas com padrões elaborados, colares de ouro, lenços brancos com folhos — cada elemento é documentado com o cuidado de um naturalista a catalogar uma nova espécie. Os Portugueses são, visualmente, tão exóticos como os elefantes e tigres que trazem consigo.

Os padres jesuítas, em contraste, são representados com uma sobriedade que pode refletir o seu comportamento real ou pode simplesmente refletir o facto de que sotainas pretas são menos interessantes de pintar do que calças-balão. Movem-se pelas composições silenciosamente, a sua presença notada mas não enfatizada, figuras de fundo num espetáculo dominado por comerciantes, marinheiros e animais.

Os tripulantes africanos e sul-asiáticos a bordo dos navios e nas procissões são uma presença constante nos biombos. A rede marítima portuguesa empregava pessoas de todo o seu império — africanos, indianos, malaios, do sudeste asiático — e os pintores Nanban registaram esta realidade multiétnica com evidente interesse. Marinheiros de pele escura são mostrados a subir a cordoalha, a carregar carga, a caminhar nas procissões. A sua presença é factual em vez de sensacionalista, sugerindo que os observadores japoneses compreendiam os Portugueses não como uma única nacionalidade, mas como os agentes visíveis de um sistema global que recrutava mão-de-obra de três continentes.

VI

Cinco Pintores, Uma Visão

Os biombos eram esmagadoramente uma produção da escola Kanō, e um punhado de pintores nomeados domina o corpus sobrevivente.

Kanō Naizen, ativo entre 1570 e 1616, pintor oficial do clã Toyotomi, é o mais celebrado. Os seus biombos emparelhados no Museu da Cidade de Kobe, designados como Propriedade Cultural Importante, estão entre os melhores exemplares sobreviventes: densamente detalhados, composicionalmente seguros, as suas figuras portuguesas representadas com uma combinação de precisão e estilo teatral que sugere que Naizen teve acesso genuíno a material observacional, quer de esboços, descrições verbais ou encontros diretos. Um segundo par atribuído a Naizen está no Museu Nacional de Arte Antiga em Lisboa — uma circularidade agradável: temas portugueses pintados por um mestre japonês regressando a Portugal quatro séculos depois.

Kanō Mitsunobu, filho primogénito e sucessor do grande Kanō Eitoku, é creditado com o mais antigo biombo Nanban conhecido, produzido nos anos 1590. A sua composição de doze painéis no Nanban Bunkakan em Osaka é única no género pela sua representação detalhada de ondas oceânicas turbulentas e pela sua representação em close-up do interior de uma residência jesuíta, sugerindo que Mitsunobu tinha acesso a informação, ou possivelmente observação direta, que ia além do modelo processional padrão.

Kanō Sanraku, um filho adotivo de Eitoku, é creditado com os biombos Reis Ocidentais a Cavalo no Museu de Arte Suntory, uma composição que se afasta da narrativa padrão de chegada e partida para representar governantes europeus num formato que sugere a influência do retrato equestre europeu filtrado através de convenções decorativas japonesas.

Kanō Takanobu, segundo filho biológico de Eitoku, produziu os biombos Junco Chinês e Navio Nanban agora no Museu Nacional de Kyushu, notáveis por substituírem o porto de partida português padrão por um porto chinês no biombo esquerdo, refletindo a realidade de que a viagem da Nau do Trato ao Japão não começava em Lisboa ou Goa, mas em Macau.

E depois há Kanō Domi, ativo por volta de 1600, afiliado às oficinas Kanō em Quioto, e creditado com um par altamente estimado no MNAA em Lisboa. Documentos históricos sugerem que pode ter sido um convertido cristão que também usava o nome Pedro Cano.

VII

Mapas, Batalhas e o Mundo Centrado no Japão

Nem todos os biombos Nanban representavam a narrativa processional. Um subconjunto significativo focava-se na cartografia — mapas-múndi representados no formato byōbu que serviam simultaneamente como objetos decorativos e instrumentos políticos.

A influência chave foi Matteo Ricci, o missionário jesuíta na China que, em 1602, colaborou com eruditos chineses para produzir um mapa-múndi, o Kunyu Wanguo Quantu, que colocava a China no centro da composição em vez da Europa. Foi um ato deliberado de diplomacia cultural: Ricci compreendia que um mapa centrado no Atlântico seria sem significado para um público asiático. Quando os seus mapas chegaram ao Japão, os pintores Kanō adotaram avidamente e estenderam o princípio, produzindo biombos-mapa que colocavam o Oceano Pacífico e, por implicação, o arquipélago japonês, no centro do mundo.

Para o xogunato Tokugawa, que estava no processo de consolidar autoridade doméstica absoluta e articular a posição do Japão na ordem geopolítica do Leste Asiático, estes mapas centrados eram poderosamente úteis. Não eram meras representações da realidade geográfica. Eram argumentos — reivindicações visuais de centralidade, legitimidade e significância global. Um mapa-múndi com o Japão no seu coração, pintado em biombos de folha de ouro e exibido nos salões do palácio xogunal, era tanto uma declaração política como artística.

O mais notável biombo-mapa sobrevivente, detido na coleção Imperial no Sannomaru Shōzōkan em Tóquio, combina um mapa-múndi com representações de vinte e oito cidades, incluindo vistas de Lisboa, Roma e Constantinopla ao lado de capitais asiáticas. Pode ter sido um presente diplomático para os Tokugawa, e o seu âmbito enciclopédico sugere uma ambição de apresentar todo o mundo conhecido como objeto de contemplação japonesa e, implicitamente, de comando japonês.

VIII

Depois dos Biombos

A produção de biombos Nanban terminou efetivamente com os éditos de sakoku do final dos anos 1630. Os Portugueses foram expulsos. Os Jesuítas foram mortos ou forçados à clandestinidade. As igrejas foram demolidas. Os daimyō cristãos que tinham encomendado alguns dos biombos estavam mortos, exilados ou tinham apostatado. Muitas obras de arte de temática cristã foram destruídas nas perseguições.

O que sobreviveu fê-lo em grande parte por acidente — biombos que tinham passado para as coleções de mecenas não cristãos que os valorizavam como curiosidades exóticas em vez de documentos religiosos, ou que tinham sido enviados para o estrangeiro antes do encerramento. Os cerca de noventa pares sobreviventes representam uma fração desconhecida da produção total. Os académicos estimam que o pico de produção do género ocorreu entre o final dos anos 1590 e cerca de 1615, pouco mais de duas décadas de produção concentrada.

A sua sobrevivência é em si um tipo de comentário sobre o que os biombos significavam para as pessoas que os possuíam. Ao contrário das cruzes escondidas e dos livros de orações clandestinos dos kakure Kirishitan, os biombos Nanban não eram objetos devocionais. Eram bens de luxo — caros, prestigiosos e fundamentalmente seculares no seu apelo.