南蛮屏風：異国を描く

一

絵師たちが見たもの

1590年代のある時期のことです。正確な年代は不明です。美術史は軍事史ほど正確な年表を提供してくれるものではありません。狩野派のある絵師が、高さおよそ一メートル半、幅は四メートル近い六曲一双の屏風の前に座り、これまで目にした中で最も異国的な光景を描き始めました。

この絵師はほぼ間違いなく長崎を訪れたことがありませんでした。狩野派の絵師たちは京都を拠点とし、武家の権力者たち——まさにその時、分裂した列島をひとつの国家に統合しつつあった戦国大名や武将たち——の庇護のもとで活動していました。ポルトガル人について絵師が知っていたことは、伝聞や写生、あるいは権力者の蒐集品に紛れ込んだ稀な南蛮渡来の珍品を通じたものでした。実際にヨーロッパ人を目にしたことがあったかもしれません。なかったかもしれません。しかし、それはさほど重要ではありませんでした。なぜなら、この注文は記録的な写実を求めるものではなかったからです。求められていたのは壮観な見世物でした。

彼が生み出したもの——その後四十年にわたって数十人の狩野派絵師たちが生み出し続けるもの——は、近世世界における異文化接触を記録した最も注目すべき視覚資料のひとつでした。すなわち南蛮屏風です。現存するのはおよそ九十双で、神戸からリスボン、シカゴに至る世界各地の美術館に散在しています。これらの屏風は、ある文明が別の文明をどのように見たかを示しており、その答えが「何をもって真実とするか」について独自の規則を持つ芸術的伝統を通して濾過されるときに生じる、示唆に富んだ歪みを浮き彫りにしています。

二

金箔、紙、そして七メートルの物語

屏風——文字通り「風を防ぐもの」——は額縁ではありませんでした。家具であり、間仕切りでした。室内空間を自在に仕切り直すことができる可動式の壁であり、日本の城郭の広大で薄暗い広間で隙間風を防ぎ、蝋燭の揺らめく光を捉えてはそれを窓の少ない、もちろん電灯もない部屋に反射して返す絵画の画面を提供するものでした。

南蛮屏風は一双（二隻）で制作されました。各隻は六枚の扇から成り、和紙の蝶番——一枚の扇の表から次の扇の裏へと水平に織り込まれた和紙の帯——で繋がれ、絵師がひとつの途切れのないパノラマ的構図を展開できる連続した画面を形成していました。二隻合わせると七メートルを超える連続的な物語空間が広がりました。それらは巨大で、豪華で、見る者を圧倒するために作られていました。

屏風を特徴づける素材は金箔でした。金碧様式——金箔を用いた障壁画——は安土桃山時代を象徴する美意識であり、この時代は築城の名手であり軍事的実力者でもあった武将たちが壮大かつ絢爛たるものを好んだ時代でした。狩野派の絵師たちは箔押しという技法で金を施しました。手打ちの箔を膠（にかわ）と明礬（みょうばん）の溶液で紙面に貼り付けるものです。霞、雲、場面を隔て時間を圧縮するために日本画が用いるあの光輝く霞といった大気の効果を出すために、竹の篩（ふるい）を通して微細な金の砂子（砂子）を蒔いたり、盛り上げた胡粉の文様の上に箔を重ねる盛上げの技法を用いて、立体的な質感できらめく画面を作り出しました。

金は単なる装飾ではありませんでした。桃山時代の城郭の薄暗い室内においては実用的なものであり、利用できる光を増幅する反射面として、蝋燭に照らされた部屋を輝く空間に変えました。南蛮屏風はまさにこうした環境で鑑賞されるように設計されていました。金色の雲間から現れるポルトガル船、金に舗装された街路を進む行列、ヨーロッパ人の来航という壮観な光景のすべてが、温かく金属的な光輝に包まれ、異国の者たちを壮麗にして超俗的に見せていたのです。

三

屏風が語る物語

画面構成の規範は現存する作品群の間で驚くほど一貫しており、標準的な構図の雛形が工房間で流通していたことを示唆しています。二隻の屏風はひとつの物語を語りました——出航と到着です。

左隻は異国の港——ゴア、マカオ、あるいはその両者を想像で混ぜ合わせた場所——を様式化して描いていました。巨大なポルトガルのカラック船が港を圧し、その黒い船体が水面に映え、マストはヨーロッパでも日本でもない、その中間のどこかにある幻想的な建築の稜線の上に聳えています。建物にはイベリア風のアーチやバルコニーがありますが、日本の建築画の平坦で大胆な輪郭線で描かれています。時折、これらの港湾図にはヨーロッパの女性が登場しますが、絵師たちがほぼ間違いなく実際に目にしたことのない人々です。彼女たちは奇妙なほど中国風に見える流れるような衣をまとっています。この細部は絵師たちの視覚的語彙の限界についてすべてを物語りますが、ヨーロッパの服飾については何も語りません。

右隻は到着を描いていました。カラック船は海を渡り、日本の港——紛れもなく長崎ですが、出航港と同じ芸術的自由をもって表現されています——に入港しました。船の索具には帆桁や縄梯子の上で曲芸的な動きを見せる水夫たちが生き生きと描かれています。これは現存するほぼすべての屏風に現れるモチーフであり、異国の船乗りたちの身軽さが日本人の観察者を心底驚嘆させたことを示唆しています。岸では荷が降ろされています——絹の荷梱、商品の木箱、縄で引かれた異国の動物たち。

そして行列です。ほぼすべての南蛮屏風の中心的モチーフは、港町の街路を進む壮大な行列です。先頭に立つのはカピタン・モール（大船の船長）で、従者が差す大きな日傘に守られています。その後ろには奇抜な衣装のポルトガル商人たち、黒い修道服のイエズス会士たち、商品の箱を担ぐ従者たち、そしてポルトガル海上帝国の驚異的な地理的広がりを示す異国の動物たちが続きます——背中に輿を載せた象、檻に入った虎、アラビア馬、孔雀、駱駝、紐で引かれたグレイハウンド、肩に乗った猿、革手袋をはめた手首に止まった鷹。

行列は教会——南蛮寺——へと向かいます。絵師たちにはヨーロッパの教会建築の視覚的モデルがなかったため、屋根に十字架を載せた日本の寺院のような建物として描かれています。教会ではイエズス会士たちが特徴的な黒衣をまとって到着する商人たちを迎えるか、あるいは宗教的典礼を司る姿で描かれています。

この構図の雛形を決定づけた歴史的事件は、ほぼ間違いなく1593年の壮大な行列でした。ヴァリニャーノ、帰国した天正遣欧使節、そしてポルトガル商人の一行が、豊臣秀吉を感嘆させるために入念に演出された京都入りを行ったのです。この壮観な見世物はポルトガルの富、国際性、権力を誇示するために企画されました。それは見事に成功しました——秀吉を十分に感嘆させただけでなく、その後四十年にわたって金と岩絵具でこの場面を再現し続けることになる絵師たちの心にも深く刻まれたのです。

四

狩野派の眼

狩野派は十五世紀後半から江戸時代を通じて日本で最も有力な画派でした。狩野正信によって創設されたこの画派は、独自の総合によって名声を築きました。すなわち、中国の文人画に由来する水墨の技法と、日本固有の大和絵の鮮やかな色彩、装飾的文様、物語的感覚との融合です。桃山時代までに狩野派の絵師たちは武家権力の御用絵師となり、信長、秀吉、やがて徳川将軍家の城郭や御殿のための大規模な障壁画制作を手がけていました。

これらの絵師たちがヨーロッパの主題に目を向けた時、彼らはヨーロッパの技法を採用しませんでした。南蛮屏風には線遠近法がありません。明暗法（キアロスクーロ）も、光と影による形態の造形も、落ち影も、空気遠近法もありません。ポルトガル人の人物像は、同時代のヨーロッパ絵画のような三次元的空間を占めてはいません。彼らは平坦な金箔の画面上に、狩野派があらゆる主題に用いたのと同じ鮮明な輪郭線と大胆な色面によって描かれています。

これは無知ではありませんでした。1590年代までに、イエズス会は日本に絵画のセミナリヨを設立しており、特にイタリア人画家ジョヴァンニ・ニッコロが有馬、後に長崎で指導した学校では、日本人の生徒たちが油彩画、遠近法、陰影法を含むヨーロッパの技法を教わっていました。狩野派の絵師たちはヨーロッパ人が空間を異なる方法で表現していることを知っていました。しかし、彼らはそれに従わないことを選びました。ヨーロッパの主題を日本の視覚的慣習を通して描くという決定は、美的なものであって、情報伝達上のものではありませんでした。このことは、狩野派が自らの伝統を十分なものと理解しており、ポルトガル人を描くのに新しい見方は必要なく、既存の日本美術の中に吸収できると考えていたことを示しています。

その結果として生まれるのは、これらの屏風に独特の力を与える視覚的緊張です。ポルトガル人は紛れもなく異国の者として描かれています——その長身、鼻、衣服、動物は真摯な観察眼をもって表現されています——しかし、彼らが住まうのは日本の絵画的宇宙です。彼らは国内の視点を通して処理された異質な存在であり、自国の枠組みの中に収められた異国の主題です。屏風はポルトガル人が自らを見たようにポルトガル人を描いているのではありません。日本が想像したままのポルトガル人を描いているのです。

五

観察された異邦人

日本の絵師たちは南蛮人を、時に戯画に近いほどの精緻な好奇心をもって観察しました。

ポルトガル人は長身に——誇張されるほどに——描かれ、同じ画面の日本人の人物像を見下ろしています。鼻は長く、鋭く、突出しており、日本人の観察者が一貫して注目した特徴であり、絵師たちはそれが驚異であると同時にいささか滑稽でもあると見なされていたことを明らかにするほどの強調をもって描きました。顎髭——小さな尖った顎鬚、口髭——は丹念に描かれています。上流階級において髭が一般的でなかった文化圏の絵師たちを魅了した細部です。

衣服には並外れた注意が払われています。絵師たちはヨーロッパの服飾の異様さに心を奪われました。ボンバーチャ——腰から膝下まで風船のように膨らみ、そこで細い裾口に絞られる豊かなズボン——はほとんど執念とも言える精密さで描かれています。硬い襞襟（ひだえり）、つば広の帽子、凝った柄の重い外套、金の首飾り、フリルのついた白いハンカチーフ——あらゆる要素が、新種を記録する博物学者のような丹念さで描かれています。ポルトガル人は視覚的に、彼らが連れてくる象や虎と同じくらい異国的な存在でした。

対照的に、イエズス会士たちは質素に描かれています。これは彼らの実際の振る舞いを反映しているのかもしれませんし、単に黒い修道服は膨らんだズボンほど描いて面白くないという事実を反映しているだけかもしれません。彼らは画面の中を静かに移動し、その存在は認められてはいるものの強調されることはなく、商人、水夫、動物が支配する壮観な場面の中の背景的人物となっています。

船上や行列に加わるアフリカ人や南アジア人の乗組員たちは、屏風において一貫した存在です。ポルトガルの海上ネットワークは帝国全域から——アフリカ人、インド人、マレー人、東南アジア人——人材を雇用しており、南蛮屏風の絵師たちはこの多民族的現実を明らかな関心をもって記録しました。肌の黒い水夫たちが索具を登り、荷を運び、行列を歩く姿が描かれています。彼らの存在は誇張されることなく淡々と描かれており、日本人の観察者がポルトガル人を単一の国民としてではなく、三大陸から労働力を集める地球規模の体制の目に見える担い手として理解していたことを示唆しています。

六

五人の絵師、ひとつの眼差し

屏風は圧倒的に狩野派の産物であり、数名の名の知れた絵師が現存する作品群を占めています。

狩野内膳は、1570年から1616年にかけて活動した豊臣家の御用絵師であり、最も高名な存在です。神戸市立博物館所蔵の一双は重要文化財に指定されており、現存する最も優れた作例のひとつです。緻密な描写と確かな構成力を備え、ポルトガル人の人物像は精密さと劇的な躍動感を兼ね備えた筆致で描かれ、内膳が写生資料、口頭での伝聞、あるいは直接の遭遇を通じて実際の観察に基づく資料を入手していたことを示唆しています。内膳に帰属するもう一双はリスボンの国立古美術館に所蔵されています。日本の巨匠が描いたポルトガルの主題が四世紀の時を経てポルトガルに戻るという、心地よい円環です。

狩野光信は、偉大な狩野永徳の長男にして後継者であり、現存最古の南蛮屏風——1590年代の制作——の作者とされています。大阪の南蛮文華館に所蔵される十二面構成の作品は、荒れ狂う波濤の精緻な描写と、イエズス会の館内部の近接した描写においてこのジャンルで独自の存在であり、光信が標準的な行列図の雛形を超えた情報——あるいは直接の観察——を得ていたことを示唆しています。

狩野山楽は永徳の養子であり、サントリー美術館所蔵の「泰西王侯騎馬図」屏風の作者に帰属されています。この構図は標準的な到着と出航の物語から逸脱し、ヨーロッパの支配者たちを描いており、ヨーロッパの騎馬肖像画の影響が日本の装飾的慣習を通して濾過された形式を示唆しています。

狩野孝信は永徳の次男であり、現在九州国立博物館に所蔵される「唐船・南蛮船図」屏風を制作しました。この作品は左隻の標準的なポルトガル出航港を中国の港に置き換えている点が注目に値し、ナウ・ド・トラート（交易大船）の日本への航海がリスボンやゴアではなくマカオから始まっていたという現実を反映しています。

そして狩野洞味がいます。1600年頃に活動し、京都の狩野派工房に所属し、リスボンの国立古美術館（MNAA）所蔵の高く評価される一双の作者に帰属されています。歴史的文献によれば、彼はキリシタンの改宗者であり、ペドロ・カノという洗礼名を持っていた可能性があります。

七

地図、合戦、そして日本を中心とした世界

すべての南蛮屏風が行列の物語を描いたわけではありません。相当数の一群は地図学に焦点を当てており、装飾品であると同時に政治的道具でもあった屏風形式の世界地図でした。

主要な影響源はマテオ・リッチでした。中国で活動したイエズス会宣教師であるリッチは、1602年に中国の学者たちと共同で世界地図「坤輿万国全図」を制作しました。この地図はヨーロッパではなく中国を構図の中心に据えたものです。これは意図的な文化外交でした。リッチは大西洋を中心とした地図がアジアの人々にとって無意味であることを理解していました。この地図が日本に伝わると、狩野派の絵師たちはこの原理を熱心に採用しさらに発展させ、太平洋——ひいては日本列島——を世界の中心に据えた地図屏風を制作しました。

国内の絶対的権威を確立し、東アジアの地政学的秩序における日本の位置づけを明確にしつつあった徳川幕府にとって、これらの中心を据えた地図は極めて有用でした。それらは単なる地理的現実の再現ではありませんでした。それらは論証であり、中心性、正統性、世界的重要性を視覚的に主張するものでした。日本を中心に据えた世界地図が金箔の屏風に描かれ、将軍の御殿に飾られることは、芸術的声明であると同時に政治的声明でもあったのです。

現存する最も注目すべき地図屏風は、東京の三の丸尚蔵館（皇室コレクション）に所蔵されており、世界地図と二十八都市の描写——リスボン、ローマ、コンスタンティノープルの景観がアジアの首都と並んで——を組み合わせたものです。これは徳川家への外交上の贈り物であった可能性があり、その百科全書的な範囲は、既知の全世界を日本の観照の対象として、そして暗に日本の統治の対象として提示しようとする野心を示唆しています。

八

屏風の時代の後に

南蛮屏風の制作は、1630年代後半の鎖国令をもって事実上終わりました。ポルトガル人は追放されました。イエズス会士は殺害されるか地下に潜りました。教会は取り壊されました。屏風の一部を注文したキリシタン大名たちは死亡、流罪、あるいは棄教していました。キリスト教を主題とした美術品の多くが迫害の中で破壊されました。

生き残ったものは、その多くが偶然によるものでした。宗教的文書としてではなく異国の珍品として評価した非キリシタンの庇護者のコレクションに渡った屏風、あるいは鎖国の前に海外に送られていた屏風です。現存するおよそ九十双は、総制作数の不明な割合を占めるにすぎません。研究者たちは、このジャンルの制作の最盛期が1590年代後半から1615年頃まで、わずか二十年足らずの集中的な制作期間であったと推定しています。

屏風の残存そのものが、それを所有した人々にとって屏風が何を意味したかについての一種の論評です。隠れキリシタンの秘められた十字架や密かな祈祷書とは異なり、南蛮屏風は信仰の対象ではありませんでした。それらは高価で、格式が高く、その魅力において根本的に世俗的な贅沢品でした。